فن كتابة السيناريو - التنسيق الشكلي للسيناريو

                        فن كتابة السيناريو / القسم الأول 

 التنسيق الشكلي للسيناريو

1- فكرة الفيلم : 

اي الفكرة ذات السطر الواحد ، هي جملة بسيطة وقصيرة تلخص الفكرة العائدة للفيلم وينبغي لها ان تجيب عن السؤال التالي : " عم يتكلم الفيلم". 

ينبغي لفكرة الفيلم أن تعرض بوضوح الشخصية الرئيسية والانقلاب الأولي الذي سيطلق الدينامية السردية ونوع الفيلم مثال :

 يضطر موسيقيان للتخفي بزي نسائي للهروب من قتلة (" Like Some Hot It "لبيلي وايلدر).

  يستيقظ كلب ذات صباح كي يجد نفسه على صورة رجل ("Didier " لآلان شابا).

 محققان شديدا الاختلاف يحققان في سلسلة من جرائم القتل تستحضر الخطايا السبع الرئيسية ("Seven "لديفيد فينتشر).

 الصعود الصاعق لرجل عصابات كوبي ومن ثم سقوطه في ميامي أعوام الثمانينيات ("Scarface "لبرايان ديبالما).

 رجل سليم العقل متمرد على السلطة يلتحق بمحض إرادته بمصحة للأمراض العقلية للإفلات من السجن   "One Flew Over The Cuckoo's Nest") 

 يقرر طالب أمريكي من أسرة ثرية أن يعيش الاكتفاء الذاتي في الطبيعة ("Wild The Into "لشون بين).

متشرد يقع في حب بائعة أزهار ضريرة تفضله على رجل ثري ("Lights City "لتشارلي شابلن).

    في حين أن فكرة الفيلم ينبغي أن تعرض بوضوح للصراع الذي يشكل أساس الفيلم، إلا أنه ينبغي فهم مصطلح «صراع» بالمعنى الواسع للكلمة. إذ تظهر قراءة فكرة فيلم ميلوس فورمان ،(One Flew Over The Cuckoo's Nest) بوضوح، أن المواجهة بين ذلك الرجل المتمرد والمصحة النفسية ستكون محركاً ممتازاً للسرد ومصدراً للعديد من الصراعات. وبالطريقة نفسها، تسمح فكرة كون رجلين قد اضطرا إلى التنكر بزي نسائي للإفلات من قتلة للقارئ أن يتصور الفكاهة والمواقف التي لا تصدق والتي تجري في الفيلم.

في كل هذه الأمثلة يمكن أن تقرأ بوضوح لحظة «التحول» التي يعيشها البطل: فقبوله مهمة أو تحقيقاً، أو اختيار أن يصبح مروج مخدرات كبيراً هي كلها مواقف تساهم بالدينامية نفسها، الدينامية التي تطلق حبكة القصة.

2- الملخص :

الملخص هو إيجاز لقصتك ببضعة أسطر. فهو إذن نسخة مطورة عن الفكرة من حيث أن كاتب السيناريو يصف في الملخص المفاصل الدرامية الكبرى في الفيلم. وبذلك تظهر، منذ تلك اللحظة، البنية ثلاثية الفصول، أي بداية الفيلم ووسطه ونهايته (التمهيد، التطوير وحل العقدة).

يتراوح الملخص بين أربعة أسطر وصفحة ونصف الصفحة على الأكثر. بيد أنه يمكن، في الأفلام الطويلة ذات البنية شديدة التعقيد، أن يكون الملخص أطول من ذلك، غير أن حالات كهذه تعد نادرة. عليك أن تتذكر أن الملخص هو نص تركيبي يجب أن يخلق في القارئ الرغبة في قراءة الاستمرارية الحوارية. ولذلك ينبغي أن تجعله قصيراً وفعالاً!

تظهر في الملخص الشخصيات الرئيسية وتأخذ أسماء كما تظهر أماكن القصة وسياقها الزمني. يمكن للسياق الزمني أن يحمل الكثير من المعلومات المضمرة التي لا حاجة بكاتب السيناريو للعمل على تطويرها. فلو كان فيلمك يحكي قصة حب في باريس في تموز ١٧٨٩ ، فالقارئ سيعرف فوراً أن قصة الحب هذه ستجري في سياق قوي. 

بيد أن اختيار أن تقع أحداث قصتك في هذه الحقبة أو تلك سيكون له أثر مباشر على ميزانية الفيلم وينذر بجعل المنتج يتخلى عن قراءة النص خشية التكاليف التي قد يفرضها هذا الخيار.

فيما يلي بعض الأمثلة عن ملخصات أفلام طويلة ذات نهايات معروفة وأخرى أكثر غموضاً.

· "Hall Annie "لوودي آلن: تملك آني هول سحراً صارخاً بيد أنها تفتقد إلى الثقة بالنفس... تراها في بعض الأحيان سعيدة وفي أحيان أخرى كئيبة وهي تحلم أن تكون مغنية. آلفي سينغر فكاهي معروف يخفي مشاعره ويعاني وساوس مرضية. تنشأ بين الاثنين علاقة حب من النظرة الأولى. عندئذ تبدأ قصة مليئة بالضحك والشكوك والانفصال والتئام الشمل.

· "Fargo "لجويل كوين: جيري لوندغارد تاجر سيارات بائس غارق بالديون في مدينة صغيرة في مينيسوتا. يضع لوندغارد خطة ملتوية كي يثري: يحضر اثنين من الأوغاد كي يخطفا زوجته ويطالبا والدها بالفدية. يظن أن مشروعه لا يمكن أن يخفق. ولكن هذين البلطجيين يقتلان، بدم بارد، ثلاثة من سكان فارغو، لحظة وصولهما. يسند التحقيق إلى مارج غوندرسون، وهي شرطية حامل على وشك الولادة. وعلى الفور، يسترعي انتباهها جيري لوندغارد غريب الأطوار.

· "mw by Stand "لروب ستاينر: صيف ١٩٥٩ .يقرر أربعة مراهقين لا ينفصلون عن بعضهم بعضاً، غوردي، كريس، تيدي وفيرن، أنيفتشوا عن جثة صبي اختفى منذ بضعة أيام في غابة كاسل روك. غير أن هذه النزهة لن تكون سوى البداية.

· "Searchers The "لجون فورد: تكساس ١٨٦٨ .يعود إيثان إدواردز إلى الديار بعد أن قاتل في صفوف الجنوبيين. يهاجم أفراد عصابة من هنود الكومانتشي مزرعة شقيقه ويقتلون قاطنيها باستثناء الصغيرة ديبي التي يقوم الهنود باختطافها. ينطلق إيثان، بصحبة مارتن باولي، في مطاردتهم. تستمر المطاردة خمسة أعوام يصبح إيثان أثناءها مسكوناً بفكرة قتل ديبي التي أصبحت الزوجة الشابة لزعيم الكومانتشي سكار. تسأم خطيبة مارتن، لوري، الانتظار وتستعد للاقتران برجل آخر. في نهاية المطاف، يعثر التكساسيان على آثار الكومانتشي. يقوم مارتن بقتل سكار فيما يحتضن إيثان ديبي وقد قرر أن يعود بها إلى الديار. ينطلق إيثان مرة جديدة وحيداً كما في بداية القصة.

3- المعالجة :

المعالجة هي صيغة شديدة التطور عن الملخص. وهي وثيقة طويلة إلى حد ما قد تبلغ عشرين صفحة أو أكثر في الأفلام الطويلة. ويتم في وثيقة المعالجة تطوير القصة بكليتها.

تقترب المعالجة إلى حد ما من صيغة الرواية وهي تصف الفيلم بكليته مشهداً إثر آخر ولكن دون أي تقطيع متسلسل في هذه المرحلة. فهذه الوثيقة لا تتضمن إذن أية حوارات، أو بالأحرى القليل منها، وفقط بالمقدار الذي يسمح للقارئ أن يكون فكرة دقيقة عن الطريقة 

التي تتكلم بها بعض الشخصيات (لهجة، أو لكنة خاصة). تظهر في وثيقة المعالجة كافة

الشخصيات كما تظهر الحبكات الثانوية وكل الديكورات. كما ينبغي شرح كافة الانعطافات بوضوح. 

تعد المعالجة بالنسبة لكاتب السيناريو وثيقة أساسية من حيث أنها تسمح له بتحريك قصته للمرة الأولى بما يساعد على إظهار مزاياها ونقاط ضعفها ومشاكل البنية والمقاطع مفرطة الطول والمشاهد غير المفيدة أو تلك الناقصة. 

كثيراً ما ينخرط كتاب السيناريو المبتدئون في كتابة الاستمرارية الحوارية حال انتهائهم من كتابة الملخص الأمر الذي قد يفضي بهم بسرعة إلى حالة الانسداد. فعلى الرغم من أن كتابة بداية السيناريو قد تبدو أمراً يسيراً، إلا أن التعقيد يزداد مع التقدم في الكتابة. فإذا لم نكن نعرف بدقة شديدة إلى أين نمضي، فإن كل جملة نكتبها، كل مشهد، وكل حوار يضيق حقل الممكنات ويفضي بسرعة كبيرة إلى مواجهة جدار سردي هو الانسداد التام.

هذا هو الفخ الذي تساعد وثيقة المعالجة على تجنبه. فبتطوير القصة بكليتها والتخلص في الوقت الحاضر من عقبة الحوار وقصر الاهتمام على البنية السردية للقصة والإمساك بقيادها، يستطيع الكاتب أن يبقى في حالة تركيز على عقد القصة ومفاصلها الدرامية ويستطيع أن يجري الاختبارات اللازمة وأن يخلق مشاهد ويحذف أخرى ويستبدل ثالثة. فعلى الرغم من أن كتابة المعالجة أقل "جاذبية" من كتابة الاستمرارية الحوارية، ولكن الحصول على خطوط إرشادية ممتازة يعوض عن الوقت والطاقة اللازمين لصياغتها.

إن أفضل ما يمكن فعله في صياغة وثيقة المعالجة هو كتابة فقرة واحدة من أجل كل مشهد في الفيلم الأمر الذي يسهل قراءتها. 

4- بيان النوايا :

بيان النوايا هو نص من صفحة ونصف إلى صفحتين كحد أقصى. وهو يسمح للقارئ (لجان، مسابقات، منتجين) أن يفهم، من جهة، الأسباب التي دفعتك إلى كتابة هذا السيناريو، ومن جهة أخرى الطريقة التي ترغب فيها في تحويل نصك إلى فيلم (لأن كاتب السيناريو قد يرغب في إخراج الفيلم بنفسه كما هو متعارف عليه في التقليد الفرنسي). ينبغي لبيان النوايا أن يكون ذاتياً 
وهكذا يكون استخدام ضمير المتكلم فيه أمراً ملزماً (حاذر مع ذلك من السقوط في مطب السيرة الذاتية).

من المهم أن تفسر أولاً كيف واتتك فكرة الفيلم: مقالة قرأتها، رواية اقتبستها، حادثة وقعت لأحد المقربين منك، أم إنك كتبت هذه القصة بعد انفصالك عن شريكك... من المناسب ثانياً أن تعبر عن التيمة الشخصية التي دفعتك إلى الكتابة: هل كتبت القصة بسبب تأثرك بمعاناة الأشخاص الذين لا يحملون أوراقاً ثبوتية؟ أم لأنك تعد الطفولة أجمل لحظات الحياة؟...

من الضروري أن لا تلجأ إلى الجمل الطويلة المعممة لأن ما ينتظره القارئ من هذه الوثيقة هو صدق حقيقي والتزام شخصي فعلي. عليك أن تدافع عن مزايا قصتك وعن أصالة وجهة نظرك وقد يكون عليك التطرق إلى الوقع المحتمل للفيلم على المتفرجين.

وأخيراً، عليك تطوير رؤيتك الشخصية لإخراج الفيلم: هل سيصور بالألوان أم بالأبيض والأسود؟ هل سيصور بعدسة سينمائية أم بصيغة ٨٥,١؟ هل ترغب في ديكورات طبيعية أم إنك على العكس تفضل التشديد على الطابع المسرحي لقصتك عبر وضعها في ديكورات من الورق المقوى؟

يمكنك كذلك أن تتكلم عن نواياك فيما يخص الموسيقا والجوانب الصوتية لفيلمك على وجه العموم وعن طريقة اختيار الممثلين: هل سيكونون ممثلين محترفين أم إنك تفضل الممثلين الهواة على طريقة موريس بيالا؟ 

ليس بيان النوايا محلاً لاستعراض معرفتك، بل إنه طريقة لإظهار أنك تعرف تماماً قصتك وأنك تعرف كيف تدافع عنها أمام لجنة.

5- الاستمرارية الحوارية :

يتعلق الأمر هنا بتقطيع فيلمك إلى مشاهد. فإذا التزم كاتب السيناريو بكل من الخطوات السابقة، فإن كتابة الاستمرارية الحوارية ستسير بصورة طبيعية على اعتبار أنه قد تم بالفعل حل غالبية المشاكل البنيوية للقصة. 

5/ 1 - التقطيع : الوظيفة الأولى للاستمرارية الحوارية هي تقديم الفيلم على شكل تقطيعات متتالية بحيث يقدم كل مشهد بصورة مستقلة عن المشاهد الأخرى. 

١ /داخلي- حجرة جان- نهاراً

وفيما يلي شرح أقسام ترويسة المشهد بالتسلسل الذي وردت فيه:

· رقم المشهد.

· داخلي أو خارجي

· اسم المكان أو اسم مالكه (مثال: مكتب لورا)

· زمن المشهد (صباحاً، بعد الظهر، مساء، فجراً)

في بعض الحالات قد يكون من الضروري ذكر الساعة التي تقع فيها أحداث المشهد إذا كان السيناريو يتضمن «قفلاً زمنياً»

يمثل المشهد في الاستمرارية الحوارية وحدة واحدة من حيث زمان المشهد ومكانه وأحداثه. وحالما يطرأ تغيير على المكان أو على الزمان، يتغير رقم المشهد. فإذا حدثت نقلة زمنية دون أن أن يطرأ أي تغيير على الديكور، فإننا نغير رقم المشهد. 

5 / 2 الوصف : يمثل الوصف، إلى جانب الحوار، جسد الاستمرارية الحوارية. فعلى كاتب السيناريو أن يصف الأماكن والشخصيات والأفعال وأن يكتب حوارات كل مشهد. يعتبر المضارع الزمن اللغوي الوحيد الذي يسمح باستخدامه وينبغي أن يكتب السيناريو بجمل بسيطة مع الابتعاد عن أية تأثيرات أسلوبية خاصة. 

اذا كانت قصتك تجري في ديكورات مستقبلية أو في ديكورات شديدة الخصوصية، ينصح أن تلحق بالنص رسوم تسمح للقارئ أن يفهم بنفسه العالم الذي يصفه الكاتب.

يمنع إدراج أية دلالات نفسية. إذ لا يمكنك أن تكتب على سبيل المثال: 

«ميشيل حزين لأنه يفكر في وفاة زوجته». فالمعلومات في السيناريو ينبغي أن تمرر على شكل أفعال أو حوارات. فإذا أردنا، في مثالنا السابق، أن نظهر أن ميشيل يفكر في زوجته المتوفاة، فالحلول عديدة. يمكننا أن نكتب مشهداً بطريقة الفلاش باك يقوم فيه ميشيل بمواراة زوجته الثرى أو أن نظهره يحدق في جرة حفظ بها رماد امرأته وإلى جانبها صورة تجمعه بها. كما يمكن، في كثير من الأحيان، إيراد المعلومات على لسان شخصية ثانوية: شخص ينظر إلى ميشيل ويقول لزملائه: «منذ وفاة زوجته، لم يعد ميشيل كما كان من قبل...». هنالك آلاف الاحتمالات، ولكن المعلومة ينبغي أن تمرر بالأساليب المقبولة في كتابة السيناريو.

وعلى السيناريو، في غالبية الحالات، أن يجعل المشاهد يفهم العناصر النفسية لشخصيات الفيلم دون الحاجة إلى تمريرها عبر الحوار أو عبر صوت خارجي. فعلى شخصياتك أن تعرف عن نفسها من خلال أفعالها.

 5/ 3 - أسماء الشخصيات : القاعدة في الاستمرارية الحوارية هي أن تكتب أسماء الشخصيات بأحرف كبيرة في أول ظهور لها ثم يكتب الاسم في الظهورات اللاحقة بأحرف صغيرة الأمر الذي يجعل القارئ يدرك أن الشخصية التي هو بصددها قد مرت من قبل وأنه ربما يكون قد سها عنها .

 5 / 4 - استخدام الموسيقى : تحتل الموسيقى في كثير من الأحيان مكانة هامة في كتابة السيناريو. ويمكن أن نميز فئتين كبيرتين: الموسيقى الداخلية والموسيقى الخارجية .

 قال عن الموسيقى إنها داخلية عندما تأتي من مصدر حاضر في المشهد نفسه كأن تكون عزف فرقة موسيقية أو شخصاً يضع قرصاً في جهاز الستريو أو مارة يستمعون إلى الموسيقى الصادرة من مسجلتهم المحمولة... إلى ما هنالك من إمكانات لا تنتهي. وهنا أيضاً يكاد تدخل كاتب السيناريو في نوع الموسيقى التي سيتم عزفها أثناء تصوير الفيلم يعد نوعاً من التطفل.

يقال عن الموسيقى إنها خارجية عندما يكون مصدرها من خارج المشهد. وفي هذه الحالة قد تكون الموسيقى كتبت خصيصاً من أجل الفيلم كما يمكن أن تكون مقطوعة موجودة من قبل.

ليس لكاتب السيناريو تأثير كبير على استخدام هذا النوع من الموسيقى.ولكنه يستطيع، عند الضرورة، أن يكتب أمراً مثل: 

خارجي- حقل قمح- صباحاً

تشرق الشمس على الريف التوريني. يترافق المشهد برمته مع معزوفة رقيقة على البيانو .

أنظر أيضا :

فن كتابة السيناريو - بناء القصة